cambio de estado

Según Clark, el vapor representa en el arte que corresponde a los dos siglos anteriores, simbólicamente al poder y posee la convicción de un universo de posibilidades vinculadas a la incorporación de la máquina (reconstrucción de la naturaleza llevada a cargo por el hombre). Este poder y posibilidad que se constituyen en torno al vapor se desgasta con el paso del tiempo, envejece y da paso al concepto nostálgico sobre el futuro.

En la obra de Manet, el vapor tiene una connotación metafórica y representa la inestabilidad presente de la modernidad. Según Clark, la forma artística da cuenta de ello, por tal razón, se encuentra en constante cambio. El vapor, simbólicamente, narra las apariencias transitorias de la vida moderna.

Según el historiador, los nuevos movimientos artísticos se alejan de sus antepasados y quiebran con la tradición para crear algo nuevo. Este movimiento implica romper con la forma anterior, tomar distancia de sus antepasados, en palabras del propio Clark, “matar al padre”.

El modernismo es un tipo de formalismo. Los modernistas ponen énfasis en los aspectos físicos y técnicos que le otorga el medio con el que trabajan. En sus obras, las representaciones dan cuenta de modos de ordenamientos esquemáticos. Su intención consiste en dividir el mundo en elementos formales. Manet, representante de esta lógica, a través del uso de segmentos verticales genera una participación del mundo que se asemeja a una maquina compositiva.

II- Cambios de Estado: moderno y contemporáneo

Una y tres sillas
joseph Kosuth - 1965

Re-definiendo el pop
Agustí Torres, 2011

La Cama Vacía - Video Instalación
Luis Antonio Silva

Clark Timothy James

“Modernismo, posmodernismo y vapor”

La forma, en el modernismo, debe dar cuenta de dos fenómenos. Por un lado, la regularidad que obra en la realidad y su uniformidad maquinal y, por el otro, la realidad operante en el azar y sus fugas sociales.

La propuesta del modernismo, con respecto al mundo, es una experiencia entre dos estados que se producen al mismo tiempo. Esta dualidad se manifiesta en el arte a través de los siguientes binomios: coherencia e intensidad; tentativo y esquemático; vacío y sensualidad.

Según Clark el modernismo fue una manera de agonía del caos. El elemento básico de la modernidad es la representación de lo extremo. Algunas obras llevan lo visual hasta el límite, y esa extremidad es el elemento básico de la modernidad. La forma de la desazón moderna es inseparable del placer.

El modernismo pone en juego el marco de creencias de su propio contexto histórico. Ejerce una presión de tal dimensión sobre las ideas que la modernidad da por sólidas que se torna en una oposición oficial a la modernidad. La técnica, en este contexto, lejos de ser una solución a los problemas, se vuelve una complicación más.

Para Clark el arte contemporáneo tiene que poner a prueba las estructuras que se relacionan con las creencias culturales de su tiempo. Considera que el arte que sobrevive es el que conserva ciertas cosas propias del proceso primario y no solo el flujo superficial de las imágenes.

Clark separa las creencias en dos sistemas, por un lado, imaginario de la información y, por el otro, la convicción de que estamos atravesando algún tipo de umbral. El primer sistema sostiene que la virtualidad globalizadora y total priva al mundo de la materialidad del tiempo y el espacio y que el mundo se encuentra bajo el influjo de administradores simbólicos. El segundo sistema de creencias plantea que la imagen desplaza y domina a la principal estructura del conocimiento, la palabra.

Sin embargo, Clark no concuerda con el segundo sistema de creencias. Por el contrario sostiene que las palabras se encuentran en todos lados y siempre están presentes. Entonces el problema radica en que diseñamos una maquinaria visual como medio para transformar las palabras en imágenes. En el presente, los medios de producción simbólica producen un mundo de palabras que brindan una forma visual que es efectiva. Las nociones de claridad y densidad de imágenes están moldeadas conforme a los movimientos del logo. Este movimiento condensa en el medio publicitario y gesta una invasión de imágenes. Por tal motivo, para Clark, el arte contemporáneo tiene que poner a prueba los conceptos que organizan las ficciones del presente, encarnados hoy en los conceptos de virtualidad y visualidad. Debe someter al imaginario a la prueba de la forma y los conceptos.

En la topología del arte contemporáneo Boris manifiesta las diferencias del arte en las distintas épocas de la historia, de esta manera, mientras el arte moderno se dirige hacia el futuro, el arte posmoderno está en constante dialogo histórico sobre el proyecto moderno. El arte contemporáneo prioriza el presente por sobre el pasado y el futuro. Su naturaleza se caracteriza por el vínculo con el proyecto moderno y la re-evaluación posmoderna.

La creatividad fue el motor del arte moderno. El artista moderno rompe con el pasado, destruye la tradición y empieza de cero. La obra de arte, mimética y tradicional, se somete al trabajo iconoclasta y destructivo del análisis y la reducción. La práctica de la vanguardia se basa en el postulado: “negación es creación”, todo surge de la nada. Las imágenes de la destrucción sirven como iconos del futuro.

El arte moderno vuelve al pasado, compara su obra con lo tradicional y diluye las formas y estructuras del pasado. La obra de arte genera un movimiento dialéctico negativo, esto implica que, antes de su producción sea re-presentada y re-conocida.
De este modo, el proyecto del arte moderno se re-define constantemente.

Boris retoma el concepto de aura y pérdida del aura presente en el ensayo de Walter Benjamín, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Dicha construcción teórica se forma a partir de la diferencia entre original y copia. Para Benjamin, el desarrollo técnico da origen a las obras no auráticas, es decir, aquellas obras que no cuentan con un original sino que, por el contrario, su aparición es ya en sí misma una copia. Muestra de esto es, para el pensador alemán, el cine, donde la primera película es de por sí una copia. El nacimiento de las obras no auráticas revela la existencia de las obras auráticas, obras que si testimonian un ritual de origen. Para Benjamin, las obras no auráticas, por no tener ritual de origen se encuentran inmersas en un orden de reproducción masivo. Este sentido cuantificado de su existencia es lo que las vuelve netamente obras políticas, es decir, obras destinadas a las masas. Para Benjamín el original pertenece a un contexto y lugar definido en el tiempo y en el espacio, por tal motivo, esta inmerso como objeto único y diferente del resto dentro de la historia del arte. Cuando la obra se reproduce pierde su lugar estable, se vuelve a-histórica y se transporta a redes de circulación topológicamente indeterminadas.

Boris postula que la instalación permite relocalizar topológicamente una copia. De este modo, a partir de una copia se produce un original. La topología de las redes de comunicación y distribución de imágenes son heterogéneas, al transitar por las redes, se transforman y resignifican constantemente. La instalación por definición es presente, sucede en el aquí y ahora. La instalación rompe la alteridad viejo y nuevo, original y copia. Por ser un espacio de toma de decisiones se vuelve propiamente política.

Para Boris el arte posmoderno abandona la pretensión de verdad que el modernismo formula. Bajo la cosmovisión posmoderna, el arte se manifiesta como una mentira cuya única verdad es dar cuenta de ser mentira.

La obra de arte moderno pregona para sí el estatuto de verdad. La obra de arte postmoderna cuestiona estas pretensiones sin profundizar en las condiciones de verdad que se tejen entre la presencia y el desocultamiento. La instalación se coloca en la escisión de estas posturas y posibilita un espacio en el que juega el conflicto entre lo abierto y lo cerrado, entre el original y su reproducción, entre el ocultamiento y el desocultamiento. La instalación es un espacio de apertura finito que sitúa imágenes y objetos en su interior que circulan en el exterior. En esta conjunción entre lo interno y lo externo, la instalación logra manifestar el conflicto entre lo que se manifiesta en nuestra experiencia y su movimiento invisible en el espacio exterior, problemática propia, según Boris, de la práctica cultural contemporánea.